La electrónica mató a la estrella de Radio.

Luigi_Russolo_ca._1916.gifREA, Revista Electroacústica.

La electrónica mató a la estrella de Radio.

Rubén López Cano.

Articulo elaborado para el catálogo del XII Punto de Encuentro. La Electroacústica y el Afuera. (Málaga, Madrid, Albacete, noviembre-diciembre de 2003). Actualmente publicado en REA I, revista electroacústica.

Según algunas mentes lúcidas, la emergencia de la electrónica significó para la música occidental una suerte de emancipación espiritual del cuerpo al más puro estilo de Santa Teresa de Ávila, es decir, no exenta de orgasmo. Por primera vez, el cuerpo dejó de ser la vara de medida de las posibilidades productoras de sonido musical. La complejidad musical ya no tenía porque tener su contraparte física.

Así las cosas, el soterramiento del virtuosismo como valor universal nos devolvía la posibilidad de una música que respondiera exclusivamente a los empeños de los sueños: como la música y vida entera de esas comunidades amazónicas para quienes la realidad en vigilia no es sino un paréntesis entre la esencia onírica de la existencia.

Pero a la liberación de las limitaciones ergonómicas la era de la electrónica impuso la tiranía de la técnica. La proclama “nuevas tecnologías” es una etiqueta en uso y abuso con la que se alcahuetea la pereza intelectual de ciertos historiadores, críticos y estétas (a los musicólogos ni los cuento pues éstos suelen excluirse solos y nunca se asoman por estos derroteros).

En efecto, cuando la academia pretende echar uno de sus cuatro ojos al complejo panorama de las manifestaciones artísticas emergentes, no son capaces de ver más allá de las marcas del ordenador. Se conforman con definir nuestro tiempo artístico como el de las “nuevas tecnologías”. No nos están ayudando a entender lo que pasa. Alguien no esta haciendo su trabajo ¿Qué pasa?

Del mismo modo, entendido como credo estético, el lema “nuevas tecnologías” segrega contenidos peligrosos. Éstos pesan como loza sobre las espaldas de los compositores tecnologizados quienes, en sus empeños tecnologizantes, hipotecan creatividad, inventiva y, además, sus bolsillos (o sus equivalentes tecnológicos): la tecnología es una caprichosa e insaciable seductora. La de la tecnología es una tiranía de “cuerpo presente” que obnubila la mente creativa y distrae nuestra atención de lo que verdaderamente está pasando. Pero… ¿qué está pasando?

Admitamos primero que no todos los recursos tecnológicos se enchufan. No toda tecnocracia consiste en bienes electrónicos. Por ejemplo, las reglas de contrapunto clásico que se enuncian en el famoso tratado de Johann Fux, bajo cuyos preceptos estudiaron Mozart, Schubert y Beethoven, constituye también un artefacto tecnológico de primer orden, útil asistente de la creación musical: ¡ y no es menos complejo que cualquier ordenador o software actual !

En todo caso, la magnificencia, complejidad o novedad de los modelos tecnológicos no deben hacernos olvidar que todo uso de los mismos responde a prescripciones estéticas encajadas en modelos ideológicos bien definidos que, por desgracia, no siempre aprendemos de forma conciente. Por lo regular, los asumimos sumisamente como palabra de dios: la doxástica estética. Pero como en estos tan descafeinados como hipócritas días lo simulamos todo con eufemismos, permítaseme evitar el concepto de “doctrina estética” y hablar, por contra, del “hecho estético” o estética para no creyentes (a la manera del “hecho religioso” que ya se estudia con absoluta optatividad en los institutos).

Y si logramos superar el miope snobismo tecnocratizante, si vamos más allá del fetiche tecnológico que ahoga el discurso musicológico desde los últimos 200 años (sólo describe fragmentos de historias y pedazos de técnicas), ¿qué veríamos? Como diría el famoso filósofo de la Casa de Campo: los árboles no nos dejan ver las putas.

Las músicas electroacústicas transitan por caminos tan claros y seguros como los que ahora cruzan Bagdad. Sitios otrora pavimentados por la narrativa de la modernidad y su confianza en el futuro, ahora estallan en mil pedazos arrojándonos a una suerte de orfandad intelectual. Y ha sido la electroacústica una de las que más minas les han puesto. Como otras prácticas estéticas de nuestros días, la electroacústica ha modificado sustancialmente las relaciones entre los creadores, sus procesos y productos, así como nuestro vínculo con esos objetos preciosos que nos empecinamos todavía en llamar Arte. La creación electroacústica forma parte de los nuevos comportamientos musicales o artísticos.

Si como dicen los que saben, el arte de nuestros días acusa con mayor evidencia que cualquier otra manifestación cultural el “fin de la historia”, entendiendo esto último como la obsolescencia de los grandes relatos que dominaron el devenir cultural de occidente hasta fines del siglo XX, ¿ qué lugar ocupa la electroacústica en la era del arte posthistórico ? y además, ¿ qué papel jugó en el ascenso y disolución del último relato histórico ?

El último gran relato en el arte, el de la modernidad, consistía, más o menos de un camino único y lineal, poblado por una serie de obras maestras-totem que se extendían en línea ascendente y progresiva. Cada una mejoraba los hallazgos de la anterior. Perfección, originalidad e innovación animaban el recorrido. ¿Y cual era la meta de esa ruta? Despojar de cada arte de lo que no fuera estrictamente sustancial al mismo (Danto dixit). En la pintura, por ejemplo, esa búsqueda esencial condujo a la abstracción: todo lo que no fueran colores, formas o texturas abstraídas de los objetos de representación debía quedar fuera de ella por no serle sustancial.

En música, mientras los tecnócratas centroeuropeos perdían el tiempo intentando implantar nuevos métodos compositivos a partir de discusiones estériles sobre la armonía y la tonalidad (y todavía hay quien se empecina en llamarlos las “vanguardias”), el viaje modernista de América y la Europa periférica había enfilado ya hacia la conquista de los dos elementos constitutivos esenciales de la música: sonido y tiempo.

Entre muchos otros fenómenos, la aprehensión del tiempo musical se tradujo en el discurso antinarrativo y distenso de los minimalismos americanos: la eternidad se apoderó de obras que no tenían comienzo ni final. Por otro lado, el minimalismo inglés comenzó a jugar con retorceduras macrotemporales con sus referencias a la música tonal del pasado. El 4’33’’ de Cage significó el triunfo de la epopeya de la modernidad, pues arribó simultáneamente la raíz sónica y temporal que la música occidental se había planteado como fundamento desde el siglo XVIII. Al no producir sonido evidente (el Anahata Nad o sonido no percutido de la estética musical indostaní), entrega toda la música occidental a la incomensurabilidad del tiempo. Del mismo modo, por medio de su oxímoron intrínseco, al no contener sonido (sólo en apariencia) los contiene a todos (sólo en su esencia). Abraza el alma de la entidad sónica (como quiere la sofisticada estética del sakuhachi japonés).

Las poéticas electroacústicas lograron que el sonido dejase de administrársenos a cuenta gotas por medio de las notas musicales. Sus técnicas se convirtieron en un hospitalario bidón en el cual los compositores podían empaparse de sonido a placer, embadurnarse y embadurnarnos con ellos, con el mismo frenesí gozante con el que Pollock esparcía color “expresionistamente abstracto” tumbado en el suelo… y no puede uno entregarse a la voluptuosidad sónica vestido de levita (aunque muchos electroacústicos “conservadores” despiden un inaguantable olor a naftalina).

La herencia de la electroacústica y de los nuevos comportamientos musicales en general (como el Ars sonora, el arte radiofónico, la experimentación, la improvisación, la biomúsica, zoomúsica y música interespecies; las instalaciones sonoras, la body music, los soundcapes, land music y enviroment music; los etnominimalismos y otros minimalismos (pero no todos), las derivas, el performance, algunos casos de hibridación cultural y transculturalización musical, la polipoesía y ciertas manifestaciones de poesía fonética, músicas de riesgo, etc.), ha sido la desautomatización progresiva de hábitos institucionalizados. Esto colaboró en gran medida a la disfuncionalización de la obra de arte musical que se percibe en nuestros días.

De este modo, sus conciertos parecen liturgias sin dios; rituales extraviados en la maraña de sus propios gestos internos; sermones que fundan y agotan su teología en el mismo performance: el suicido colectivo de la secta. Y mientras nos divertimos mirando pasar el tiempo despistado, sin pasado ni futuro, algunos músicos académicos y olvidados, nostálgicos de la era del Arte (con mayúscula, excelsitudes exquisitas y progreso irreductible) deambulan desesperados abordo de un atril de cuerda, con levita, gomina y mucha naftalina, como diosecillos en desgracia en busca de creyentes desprevenidos... creedles… como dijo Stockhausen, el 11S es la obra maestra del arte musical occidental … creedles… ahí había armas de destrucción masiva...

        Barcelona, 29 de octubre de 2003
        Rubén López Cano
        Escola Superior de Música de Catalunya
        SITEM (Universidad de Valladolid)

Rubén López Cano es licenciado en música por la UNAM, licenciado y doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Valladolid (especialidad en música española) y candidato a doctor en musicología por la Universidad de Helsinki (especialidad semiótica musical). Es autor de los libros Música plurifocal (México: JGH, 1997), Música y retórica en el Barroco (México: UNAM, 2000) y Semiótica y retórica en los Tonos humanos de José Marín (Universidad de Valladolid, 2001). Enseña estética y teoría del conocimiento en la Escola Superior de Música de Catalunya y codirige seminarios doctorales en temas de etnomusicología, teoría y estética musical para la Universidad de Valladolid. Actualmente prepara el libro An Enactivistic Approach for a Cognitive Semiotic Theory of Vocal Music (Helsinki: Acta Semiotica Fennica), desarrolla modelos de la filosofía de la mente para el estudio de las competencias musicales, escribe un nuevo libro sobre las poéticas de los Nuevos Comportamientos Musicales, investiga en la prehistoria del Mambo y diseña metodologías para el análisis semiótico-cognitivo de la timba o hipersalsa cubana actual.

En las fotografías: 1) Luigi Russolo, (30 de abril de 1885 - 4 de febrero de 1947) fue un pintor futurista y compositor italiano, y autor del manifiesto El arte de los ruidos (1913). Suele ser considerado como el primer compositor de música experimental noise de la historia por sus "conciertos de ruidos" de 1913-1914, y una vez terminada la Primera Guerra Mundial, de París en 1921. También es uno de los primeros teóricos de la música electrónica.De la web: Wikipedia.

Más información de Música Electroacústica en Chile, ver link:

http://www.electroacusticaenchile.cl/historia/1960-1976.htm

Acá se encontrarán con nombres muy conocidos, como Francesca Ancarola, Juan Parra, Gustavo Becerra, Jorge Arriagada, Iván Paqueño y muchos más.

Artículo publicado por este editor, por su inquietud de conocer un poco más de la música...

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