Folclore Urbano de Valparaíso, años 60.

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Como ustedes ya saben, en "Folclore y Cultura Chilena", todos tenemos nuestro espacio, dejamos para ustedes a dos amigos, profesores de Historia, que nos traen un tema muy interesante, el folclore urbano en Valparaíso. Pueden comentar, rebatir, aportar, felicitar, aplaudir, etc.

Los dejo con ellos y su escrito.

FOLCLORE URBANO DE VALPARAÍSO EN LOS AÑOS SESENTA:  una visión nueva, crítica y diferente.

Melquíades Muñoz Morales.
Alejandro Figueroa García.
Profesores de Historia.

Para comenzar, quisiéramos compartir con ustedes una constatación, una inquietud desde el presente:

¿ han notado la fuerza que hoy en día tiene la cueca urbana ?

Estamos de acuerdo.
En el contexto del Bicentenario, principalmente desde los últimos gobiernos de la Concertación,  ha existido un importante apoyo a la cueca urbana, valoración que por lo demás es reciente e inédita, puesto que desde 1979 la cueca campesina fue decretada como EL baile nacional y venía siendo la matriz de lo que se entendía en nuestro país por “lo folclórico”.

1_25012010_142744_todolistoenvalpara%C3%ADsoparaloscarnavalesculturales550x290thisischile.jpgEste apoyo que hemos mencionado, es en realidad una doble valoración. Por una parte, el aparato estatal ha otorgado importantes sumas de dinero para impulsar proyectos relacionados a la cueca urbana, tales como Fondart, su presencia en los Carnavales de Valparaíso o incluso, el mismo hecho de que la presidenta Michelle Bachellet haya entregado en el año 2009 el premio de la Cueca del Bicentenario a una cueca urbana, porteña, llamada Doscientas Primaveras. Pero más allá de las sumas de dinero, la importancia del apoyo estatal se traduce en algo de suma importancia: valoración.

Cueca: 200 primaveras. Los Paleteados del Puerto.


Y por otra parte, cabe considerar la respuesta de la ciudadanía hacia la cueca urbana, en este caso de un manifiesto interés y afecto. Son múltiples las agrupaciones juveniles dedicadas a la cueca urbana, con una considerable producción discográfica, con circuitos bohemios totalmente abocados a la cueca urbana y con un fuerte componente estético en el lenguaje, en la forma de vestir y actuar. Todos claros indicadores de que una parte de la ciudadanía considera a esta manifestación de folclore urbano como algo propio, algo que hace espontáneamente y con gusto.

Ustedes se preguntarán, tal como nosotros hace algún tiempo, sobre la razón de esta doble valoración en la actualidad. ¿Por qué existe este apoyo desde el aparato estatal hacia el folclore urbano, hacia los grupos que hoy cultivan la cueca urbana?

Nosotros creemos que la respuesta a esta pregunta tiene que ver las influencias, los referentes de estos grupos de jóvenes cuequeros en la actualidad. Esto es, un conjunto de bohemios de los años sesenta que tanto en Santiago como en Valparaíso cristalizaron una forma de cueca urbana. Es así como llegamos al objeto de estudio de nuestra investigación, circunscrita solamente al puerto, a fin de explicar ese “algo” del Folclore Urbano de Valparaíso en los años 60 que permita entender el interés desde el Estado en la actualidad.

El trabajo que realizamos durante los años 2009 y 2010 trata precisamente de eso, de una generación de bohemios del puerto de Valparaíso en los sesenta que legaron hasta la actualidad no solamente un acervo considerable de cueca urbana, sino que también una concepción o idea de mundo, una manera de representarse la vida. Es un trabajo sobre un tema cultural, pero vinculado a importantes procesos históricos ocurridos en Chile en el siglo XX.

Una noche en El Cinzano de Valparaíso. Tango Balada para un loco. Letra: Horacio Ferrer. Música: Astor Piazzolla. Compuesto en 1969. 3).

Y si bien se trata de un estudio sobre el folclore, nuestra investigación no es un estudio estético o musicológico como tal, sino que se inscribe plenamente en el campo de la historia, pues busca dar una explicación sobre el Folclore Urbano de Valparaíso en los sesenta a partir de procesos históricos que lo originaron, procesos principalmente relacionados a la dominación de un sector de la sociedad chilena, en el siglo que ya pasó. A continuación daremos una breve reseña de nuestro trabajo.

Ya que estamos en el Bicentenario, retrocedamos un siglo y abramos los ojos en el Chile de 1910, en donde precisamente se celebraba el Centenario. En un país engalanado por las glorias de la patria, con una oligarquía aferrada al Estado y las rentas salitreras, existían problemas silenciosos que en pocos años trastocarían todo el orden social. Sin ir más lejos, hace tres años que el puerto de Iquique había presenciado una de las matanzas obreras más terribles de nuestra historia, con los pampinos de la escuela Santa María. Eran los últimos años del Estado Oligárquico, fuertemente dependiente del salitre, en donde los únicos conductores de la sociedad eran los miembros de una cerrada y exclusiva confraternidad de poderosas familias: la oligarquía chilena y sus contactos con los capitales foráneos.

Cuando este Estado entra en crisis, en la segunda década del siglo XX, toda una forma de dominación también se ve en problemas. Por lo menos desde 1810, la oligarquía chilena había mantenido el poder sin contrapesos internos, en un sitial de única conductora legítima de la sociedad. Sin embargo, ya en 1920 toda la clase media estaba siendo movilizada por Arturo Alessandri, y el movimiento obrero chileno adquiría más y más fuerzas, con lo cual este poder decimonónico indiscutible de la oligarquía se veía cuestionado por otros fuertes actores sociales. Y si a eso sumamos la crisis de la economía del salitre, gracias al salitre sintético alemán, toda una estructura de dominación cambiaría en nuestro país.

Una interpretación simplista de la historia escolar (pero muy importante por su difusión en el sentido común de nuestra sociedad) revela que tras la crisis política de los años treinta, la oligarquía pierde el poder totalmente en Chile. Nosotros creemos lo contrario: la oligarquía chilena no perdió el poder, sólo lo vio cuestionado por otros actores sociales, en medio de un contexto de crisis política y económica. Y como natural respuesta, se lanzó con todas sus fuerzas a recuperar las riendas de nuestra sociedad, valiéndose de estrategias visibles y otras soterradas. Dentro de las primeras, estrategias políticas como el aferrarse fuertemente al Congreso, ahora como derecha política con su principal partido, el Partido Conservador; y luego, cooptar al Partido Radical para obtener leyes a su favor. Eso significó para esta nueva derecha política una presencia fuerte en el Estado y la capacidad de influenciar a la nueva clase política desde 1938 con los gobiernos Radicales.

index2.php?action=Rm90bw==&var=MTk1&rs=Zm90bw==&op=QXJ0aXN0YQ==Ahora bien, dentro de las otras estrategias, las no visibles, esta nueva derecha política se valió de la naciente industria de masas para difundir un discurso en el país, un conjunto de ideas principalmente conservadoras y nacionalistas que los re situaran ante los ojos de la ciudadanía como los legítimos conductores de la sociedad. Era un discurso musical de carácter “folclórico”, en donde se tomaban diferentes elementos pintorescos del campo chileno y que en cuecas y tonadas, daban una idea global de lo que significa ser chileno, una visión de lo que es la patria y la chilenidad. De esta forma, en los años treinta nacía la Música Típica Chilena, conjuntos de jóvenes aristócratas disfrazados de huasos (como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros, Silvia Infantas, Ester Soré, Clara Solovera, entre muchos otros…) que cantaron cuecas y tonadas campesinas con una visión bucólica sobre aquel latifundio que había quedado atrás. Por esta razón, tomando los planteamientos de Eric Hobsbawm, la Música Típica Chilena constituye una tradición inventada, la articulación de una performance a partir de elementos tradicionales en un contexto de la sociedad contemporánea, valiéndose de la industria de masas y la propaganda.

La importancia de la Música Típica Chilena se explica por dos cosas.
Primeramente, tuvo un notable apoyo estatal gracias a la cooptación desde los conservadores a los radicales en el gobierno desde 1938. Esta cooptación significó por ejemplo, la creación de la DIC en 1942, que imponía una normativa a las radios sobre un mínimo de Música Típica Chilena al día. Pero además, la importancia de la Música Típica Chilena tiene que ver con la naciente industria de masas. Gracias a la industria discográfica y radial, estos conjuntos de huasos y chinas tuvieron una difusión nacional, que es algo propio de la modernización, diferente de la oralidad tradicional. Es decir, si bien se buscó transmitir un discurso sobre un mundo rural, la visión noble de la hacienda, el patrón y el huaso, la Música Típica Chilena se valió fuertemente de los instrumentos de la modernización en Chile como la industria cultural de masas. Por lo tanto, la importancia de la Música Típica Chilena fue su influencia nacional y durante décadas (hasta la actualidad).

En este punto es necesario detenerse un momento. Se vio cómo la oligarquía fue cuestionada en su poder por otros actores sociales a comienzos del siglo XX. Y se vio además como esta oligarquía se lanzó a recuperar el poder por medio de diversas estrategias. Es aquí donde cobra plena vigencia el pensamiento de Antonio Gramsci y sus aportes para explicar cómo se da la dominación en la sociedad, a partir de la hegemonía y la subalternidad. El proceso que inicia la oligarquía tras el derrumbe del Estado Oligárquico en los veinte, es justamente un proceso hegemónico, un conjunto de acciones para lograr el control social total, dominar no sólo el modo de producción (como sostenía el viejo Karl) sino tener la tutela en la política, el control de los medios de comunicación, de la cultura, de la prensa, de los significados, de los valores, el conocimiento, etc. Y justamente, la difusión de un discurso ideológico como la Música Típica Chilena se inscribe dentro de esta construcción de hegemonía desde la antigua oligarquía, pues se utilizaría al folclore para producir un sentido común que los colocara como los únicos legítimos conductores de la sociedad.

En la Música Típica Chilena, este carácter hegemónico se puede mostrar de dos maneras. Primeramente, en su reelaboración del estereotipo del sujeto popular como fue el roto chileno, pero ahora personificado en el huaso cantor y guitarrero. Se difunde una visión del ser popular chileno, valiente, astuto, amante de su patria, pero totalmente ajeno a cuestionamientos sociales. El roto chileno se enorgullece por lo bien que peleó en la Guerra del Pacífico, o lo mucho que trabajó en el ferrocarril del norte, pero nunca critica que haya sido “carne de cañón” en Tacna o que haya sido un proletario, un explotado en el auge salitrero. En un segundo aspecto, el discurso hegemónico de la Música Típica Chilena apela a lo irracional, a una devoción irrestricta sobre lo que es la patria, el sentimiento de ser chileno. En las cuecas y tonadas se difunde con fuerza una idea de chilenidad, con bases en el pasado (míticas) pero no históricas. Y las rentas de este pensamiento son más que claras por su capacidad movilizadora de la sociedad, al hacerla pelear y morir por una idea de lo que es Chile, más allá de las contradicciones internas y las diferencias presentes en nuestra sociedad.

La Música Típica Chilena se difundió con fuerza por el país, principalmente en las décadas del cuarenta y el cincuenta. Y justamente en aquellos años, existía en Valparaíso todo un circuito bohemio receptivo de esa música. En los cerros de Valparaíso existía una serie de Quintas de Recreo, lugares de esparcimiento para la familia en donde se buscaba recrear un ambiente rural. Los músicos tocaban las cuecas y tonadas que sonaban en las radios (Música Típica Chilena) y la gente iba precisamente a eso, a bailar cueca, comer empanadas o cazuela. No se descarta que haya habido otras Quintas con foxtrot o tangos, pero la cueca era pieza fuerte. Y los músicos, fuertemente influidos por la radio, una vez terminada la jornada de la Quinta de Recreo, bajaban “a la orilla”, al plan de Valparaíso, principalmente a dos focos de atracción como eran el Almendral y la Plaza Echaurren. Es allí donde confluían tanto músicos como bohemios en las noches, no solamente compartiendo algún trago o conversación. Ahí se compartía música, ahí se cantaba cueca. Fue precisamente en ese ambiente donde se produjo una reelaboración de la Música Típica Chilena, pero ahora con un carácter urbano. Fue ahí donde se cristalizó el Folclore Urbano de Valparaíso en los años sesenta.

En un ambiente prostibulario, gran parte del ideario de las cuecas y tonadas campesinas fue reelaborado ahora en un contexto urbano. Ya no se hablaba del campo y los arroyos, ahora las cuecas se centraban en el ambiente impersonal del puerto, sus calles, sus plazas y sus mujeres. Las vestimentas ya no correspondían al campo, sino que a la forma de ser y vestir en la ciudad. Por influencia del tango, los cuequeros de estos años y hasta la actualidad conservan una manera muy elegante sobre lo que es vestirse, predominando los ternos, los zapatos de charol, sombrero y pañuelo al cuello. El tránsito desde lo rural a lo urbano fue un cambio importante y digno de considerar, puesto que reafirmó en estos bohemios un sentimiento de originalidad y pertenencia muy fuerte. Sentían su cueca como algo espontáneo y muy propio.

Pero más allá del cambio de escenario, se mantuvo el conjunto de valores conservadores y nacionalistas propios de la oligarquía que impulsó la Música Típica Chilena. En el fondo, el Folclore Urbano de Valparaíso en los sesenta fue la repetición inconsciente de una concepción o idea de mundo propia de la clase dominante, una visión en donde el sujeto popular posee una serie de habilidades y fortalezas (sobretodo si es chileno) pero donde nunca pone en cuestionamiento el orden social, nunca cuestiona su lugar en la relación con su patrón.

el_rincon_de_las_guitarras_3_valpo.jpgMediante el análisis de las letras de las producciones discográficas de la época, junto a la entrevista de los sobrevivientes del período, fue posible constatar claramente esta hipótesis. Por razones de espacio no podemos reproducir todos los análisis críticos del discurso que llevamos a cabo, para lo cual sólo expondremos algunas ideas. Por ejemplo, la reelaboración en el Folclore Urbano de Valparaíso de los sesenta de la ancestral visión oligárquica del sujeto popular, el estereotipo del “roto chileno”, ya no en el huaso cantor de las tonadas típicas, sino que ahora en la figura del “choro del puerto”. Se le rinde un sentido homenaje en casi todas las canciones a este ser pícaro de Valparaíso, que con su gallardía y astucia no se queda “chico” ante nada, pero donde nunca se pregunta las razones de su marginalidad, o porqué frecuenta tanto las cárceles o las comisarías. Y además de choro, este sujeto popular reproduce nuevamente la adoración irrestricta sobre la patria, siendo un número importante de canciones una sentida apología a los hitos fundantes de nuestra nacionalidad, nuestros grandes héroes, las guerras y las gestas de Chile. Es decir, la adhesión nacionalista, que apela precisamente a lo irracional, es un lugar de primordial importancia en esta forma de folclore que cristalizó en los años sesenta en el puerto. Es en suma una concepción o idea de mundo subalterna de la hegemonía de una oligarquía que en Chile nunca perdió el poder.

Con este trabajo se aportó a una visión crítica del folclore, refutando las exquisitas tesis esencialistas, o primordialistas, tan en boga en la actualidad, que recurren a datos muy vistosos sobre “un pasado inmemorial” pero no recurren a la historia como pensamiento crítico. Aquí se hizo lo contrario, se dio una visión histórica sobre cómo el chileno de una época conformó una manera de pensar, una manera de explicarse la vida pero no exenta de intereses. Se vio cómo el folclore es algo más allá que una tradición mantenida desde tiempos inmemoriales por medio de la tradición, puesto que estamos hablando de folclore inmerso en el siglo XX, o sea, en donde toda dimensión de la sociedad está permeada por la industria cultural de masas y sus efectos ideológicos. Estamos ante una cara siniestra del folclore, la cara de su instrumentalización por su alto poder de generar sentido común, por generar una manera de ver la vida en donde “casualmente” unos mandan y otros obedecen. Si no, cómo explicar que desde la actualidad se apele a un folclore conservador y nacionalista de la década del sesenta, siendo que en esa misma década se fortaleció la revolucionaria Nueva Canción Chilena, en una década donde todo el mundo se remeció (Revolución Cubana, Reforma Universitaria, Reforma Agraria, Kennedy, estudiantes de París, Praga, el hombre a la luna…). Si en la actualidad se despierta una forma de hacer folclore conservadora, creemos que no es casualidad. Abramos un sentido crítico en los estudios sobre el folclore, en donde desde diferentes ocupaciones podamos aportar un centímetro más la lucha por conocernos y otro centímetro más en la tarea de construirnos como pueblo.

Fotografías: 1) Juan Pou, Mascarreño y Lucy Briceño. 2) "Valparaíso celebra Chile", novena edición del evento Carnavales Culturales de Valparaíso.De la web: http://www.thisischile.cl/ 3) "El Cinzano". Como dice uno de sus músicos: donde la alegría y la amistad se dan la mano...Entrar al Cinzano es similar a tomar una máquina del tiempo y transportarse al Valparaíso bohemio de principios del siglo recién pasado. Con su decoración tradicional, sus cantantes que forman casi parte del inventario y sus mozos de vasta experiencia sirviendo en el restaurant, dan ganas de vivir en otra época. La mayor gracia de este local ubicado frente a la plaza Anibal Pinto va en su tradición, el ambiente cercano y la calidez que brota de todas partes. 4) Los Cuatro Huasos. De la web: Musica Popular. 5) "El Rincón de las Guitarras", Valparaíso.

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